概要：因为有如此多的障碍与困难，被认为是上世纪90年代视觉艺术上规模较大的一次个人行为艺术创作活动——“’93郑连杰司马台长城行为艺术”，安排在距离城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。自由艺术家郑连杰作为总策划和主要表演行为艺术家，在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者，大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在延绵起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”作品，是郑在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台、长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代艺术本土的执牛耳者。郑认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里
因为有如此多的障碍与困难，被认为是上世纪90年代视觉艺术上规模较大的一次个人行为艺术创作活动——“’93郑连杰司马台长城行为艺术”，安排在距离城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。自由艺术家郑连杰作为总策划和主要表演行为艺术家，在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者，大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在延绵起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”作品，是郑在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台、长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代艺术本土的执牛耳者。郑认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的。”(注3)
到都市之外的乡野山林河水中实施自己的艺术理想，显然要省却不少人为的干扰和社会的约束，但是也容易在放眼自然景物的同时，忽略了行为活动的过程本身的视觉刺激力和启发性，一味耽迷于对雄伟景物的改造与创造，从而滑向地景艺术(又称大地艺术)的范畴内，郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终架驭并保持整体作品的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力(他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演；在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作)。严格地讲，郑连杰的这个’93行为艺术活动，既有整体上思想对象化为众多人物组织行动和地景配置的客观化的行为成份，又有艺术家个人主体身体语言的亲自参与和调动，因此，它既是整体无形的行为活动，又是局部有形的行为表演，尤其是他在“黑色可乐”中的裸体之举，是上世纪90年代身体艺术的最早一批表演。
在1993——1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。王建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云鉴定种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证关于世上一切信息(包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识)都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为《种植——循环》的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学，请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施《连续扩散事态系列之二——‘93招贴行为’》的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的诸如寻人启事、招聘广告、性病医告、通辑令等文字，以出错了的逻辑顺序自动排列，其中文字样段落以半角错位，造成虽然行与段的文字形式与正常文章完全一致但却并非实用文字的视觉效果。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录相，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25日开始，计划用十年时间拓印折建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为取名为《收藏系列拆迁建筑》。1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动《又一堂课，你愿意跟我玩吗？》。整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和切纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。展出活动开幕半小时后，即被中央美院关闭，理由有三：展览不严肃、具有煽动性和具有不安全性。
观念和思想对象化为社会、人、自然及诸种外在有形无形的事件关系的行为艺术，无论是在都市还是在乡村，是公开面对公众还是私密地独对圈内同仁，重要的并不在于规模的大小，而是在于艺术家的个人观念思想如何与公众话语甚至政府机制相作用，影响并调动既已约定俗成的各种社会人文规范并为实现自己的观念服务。这方面，一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报导更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界和学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会性行为艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术不进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功方案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，经艺术家之手创造的一个与现实社会结构对称的、与其“制式”相同的一组程序作品，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，邸提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态中下放到综合程序的某一位置，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。
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